La fuerza expansiva del espectáculo

La fuerza expansiva del espectáculo: Pandemia y subsunción real del trabajo al sujeto fractal





Introducción:

Una de las citas presentes en las primeras páginas de La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, partiría enunciando “El espectáculo se presenta como una inmensa positividad indiscutible e inaccesible. No dice nada más que “lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece”. La actitud que el espectáculo exige por principio es esta aceptación pasiva que en realidad ya ha obtenido por su manera de aparecer sin réplica, por su monopolio de la apariencia. PASIVIDAD (P. 11). Pareciera ser que una de las condiciones necesarias a la reactividad de lxs individuxs frente a la fuerza expansiva del espectáculo es la pasividad, la aceptación de aquello que aparece como lo que es. Cuando todo se convierte en espectáculo, todo adquiere un valor exhibitivo. No solamente nuestros cuerpos, en tanto fuerza de trabajo, ni nuestro deseo, en tanto potencial de fetichización y mercantilización de parte de la industria neoliberal. Se convierte el suplicio también en espectáculo: una especie de mediatización similar a un reality show en donde podemos ver día a día el conteo de contagios, de muertxs, el desfile de quienes no siguen las medidas de protección sanitaria, el colapso en los centros de salud. Desde la comodidad de tu hogar puedes estar todo el tiempo en conexión con esta nueva normalidad que nos ha dejado el confinamiento sanitario. Y, por supuesto, también entrar en la circulación de los nuevos objetos de deseo: los materiales de aseo.

Podríamos adentrar mucho en varias problemáticas que se abren con esta dimensión pandémica en la era tecnoindustrial, pero el afán del presente ensayo es enfocarse en un par de dimensiones puntuales: El vaciado de la ciudad, el vuelco hacia el teletrabajo, con todas las implicancias que tienen tanto para la esfera del trabajo, como para la crisis de la presencia, las tecnologizaciones en los medios de producción, y la aparición de nuevas formas de existencia virtual, presentadas de manera muy lúcida por Baudrillard. Existe claridad respecto de que la secuencia entre estos tres momentos es algo difusa, pero pretenderemos abordarla de una manera causal, de tal manera que quede en evidencia que la condición fractálica de la existencia computacional, y de la explotación a través de la pantalla, son resultado de una dimensión tecnoindustrial del espectáculo en su faceta más mecanizada. El vaciado de las calles implico el llenado de nuestras esferas privadas de todo aquello que nos explota. Y no hay manera más clara de comprobar que lo personal no sólo es político, sino que manipulado, espectacularizado, y exhibido.


Desarrollo:



Uno de los momentos que nos es de utilidad para introducir la relación entre espectáculo y distancia lo podemos encontrar en una de las páginas del texto Panegérico, de Guy Debord, que dice: “A finales de 1967 Debord publicó La sociedad del espectáculo-. 221 tesis sobre la vida social como espectáculo que mostraban a todos los hombres y mujeres, incluso a aquellos que se movían en el escenario, como espectadores pasivos y consumidores de su distanciamiento con respecto a sus propias palabras, gestos, acciones y deseos.” [1]. Podemos tomar la distancia, no sólo como distancia entre un yo y una otredad, sino con la propia personalidad. La condición del espectáculo es aparecer y expandirse en la esfera más individual e invisible posible, para hacer milimétrica la pasividad a la que lleva. Si nos ponemos en el contexto pandémico, no resulta muy difícil comprender de qué maneras los medios de comunicación, en complicidad con las políticas gubernamentales de control y contención sanitaria, han realizado una delicada labor planetaria para instalar la técnica del sometimiento por pasividad. Si bien estos métodos son propios de la política hegemónica a lo largo de toda la historia, ha sido recientemente que se han volcado estos mecanismos de una manera tan macabramente eficientes que han logrado vaciar pro meses ciudades enteras. El flaneur de Benjamin ahora se ha convertido en el cibernauta. El show televisado del momento (que, en algún momento en nuestro territorio dominado por el estado de Chile había sido el toque de queda, los incendios y las protestas) es la situación pandémica, con todas sus implicancias de muerte, enfermedad y miseria, convertida en un espectáculo.

“Allí donde el mundo real se transforma en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales, motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico. El espectáculo, como tendencia a hacer ver, por diferentes mediaciones especializadas, el mundo que no puede más ser directamente alcanzado, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras épocas el tacto; el sentido más abstracto, el más susceptible de engaño, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual. Pero el espectáculo no puede ser identificado al simple ver, aún combinado con el oír. El espectáculo es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideración y corrección de sus obras. Es lo contrario del diálogo. Donde quiera que haya representación independiente, el espectáculo se reconstituye.“ [2]

Hay una relación intrínseca, a nuestro parecer, entre el carácter expansivo y absorbente del espectáculo – que tiende a tomarlo todo y espectacularizarlo, dotarlo de una carga de pasividad y absurdo- y la condición pornográfica propia del ocularcentrismo. La necesidad y urgencia de ver, de ser parte, aunque como mero espectador, es algo que la sociedad del espectáculo alimenta, haciendo películas, canciones, y toda una gama de producciones artísticas inspiradas en acontecimientos, pero no pensadas para evocar una profundidad o una reflexión, sino que sólo para mantener al espectador en su condición de espera. ¿Espera de qué? De que algo suceda, pero que no pase por su cuerpo.

“El historiador Guichardin, que asistió al final de la libertad de Florencia, anotó en sus Memento: “Todas las ciudades, todos los estados, todos los reinos son mortales; cualquier cosa, ya sea por naturaleza, ya sea por accidente, acaba un día u otro llegando a su fin y debe terminar; de manera que un ciudadano que asiste al hundimiento de su patria no tiene por qué apenarse tanto por la desgracia de esa patria suya y la mala suerte que la misma haya podido tener en esa ocasión; más bien debe llorar por su propio infortunio; porque a la ciudad le ocurrió lo que le tenía que ocurrir, pero la verdadera desdicha está en haber nacido en ese momento en el que semejante desastre debía producirse.” [3]

Ahora bien, dentro de esta pasividad causada por el ejemplo pandémico para dar cuenta de la fuerza expansiva y planetaria del espectáculo, nos hemos podido encontrar no solamente con una pasividad alimentada por el temor a la enfermedad, sino que también a lo infamiliar, y a un fantasma, a un imaginario, de una enfermedad. Históricamente han existido muchas pandemias, cada época ha tenido su propia crisis sanitaria, y también una propia narrativa, un propio relato y un imaginario respecto de su enfermedad epocal. Y, en muchas ocasiones, ese imaginario causa más temor que la enfermedad como tal. Es en este contexto, mediatizado, hiperconectado, de la sociedad de la información y del mostrar todo a través del espectáculo, que podemos observar de qué maneras los aparatos gubernamentales han hecho uso coercitivo de los imaginarios de la enfermedad para potenciar la vigilancia y el vaciamiento de las calles.

“Dado que los gobiernos buscan nuevas formas de ingreso en una era de recortes presupuestarios, y dado que el capital está permanentemente buscando nuevos aspectos de la vida cotidiana a colonizar, la capacidad para utilizar sistemas algorítmicos de reconocimiento de imágenes para extraer plusvalía de porciones cada vez más pequeñas de nuestra vida es simplemente irresistible .“ [4]

Es de vital importancia recordar que el contexto local y planetario en los últimos años ha sido sumamente álgido. A lo largo de todos los territorios han surgido distintos procesos de protestas, de descontento, de visibilización de la precariedad en la que el modelo económico capitalista nos sumerge. A fin de cuentas, procesos históricos que intentan marcar que la humanidad, la estabilidad de la misma y del planeta, y que el modo de producción capitalista no son compatibles. No solo en nuestro territorio se dio esta situación, sino que en Perú, Bolivia, México, en España, Grecia, Kurdistán, por poner algunos ejemplos, se estaba poniendo en tela de juicio la hegemonía histórica de un modo de producción que es matriz de múltiples dimensiones de explotación y de gestiones de la precariedad de clase. Y este poner en tela de juicio no fue solamente proponiendo alternativas no capitalistas a la crisis económica y política, sino que era, justamente, mediante la irrupción en las calles, en las ciudades, en las capitales donde se concentra la mayor cantidad de empresas y oficinas. La paralización de la ciudad y de la producción como formas de protesta fueron métodos suspendidos totalmente con el vaciamiento de la ciudad a causa de las medidas pandémicas de control. Y, si la ciudad se define por su alto nivel de circulación de mano de obra, por su concentración de fuerza de trabajo y por sus niveles de productividad, estamos asistiendo a la suspensión de la ciudad como solíamos concebirla.

“La psicogeografía se proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento. (…) Hoy, el principal problema del urbanismo es el resolver la correcta circulación de una cantidad rápidamente creciente de automóviles.” [5]



El concepto de psicogeografía apuntado por Debord en Geografía urbana parece interesante de trabajar para profundizar en esta crisis de la ciudad, este desmantelamiento del orden urbano, de la arquitectura humana citadina, y la conversión de todo ello en un tamiz que opera bajo algoritmos programados, pixeles y códigos binarios: la pantalla. El problema del urbanismo que, en algún momento fue la sobrepoblación humana y de vehículos, ahora se convirtió en su vaciamiento. No podemos olvidar que Benjamin en su libro de Los pasajes aborda el tema de la reestructuración arquitectónica del plano urbano de París luego de la Revolución de 1789, de la mano de Haussmann, comandado por Napoleón III. Parte de esta reestructuración significó modificar la extensión de las calles para hacer imposible la implementación de barricadas en las protestas, además de crear distintos barrios con tiendas lujosas para el deleite de la burguesía. Esta implementación de la geografía urbana para la contención y desarticulaciones de los movimientos subversivos es un precedente de una historia completa de utilización de dispositivos para el control social. El vaciamiento planetario de las ciudades, es una hipótesis, podría ser parte de esto.

“No se puede oponer, abstractamente, el espectáculo y la actividad social efectiva; este desdoblamiento se encuentra él mismo desdoblado. El espectáculo que invierte lo real es efectivamente producido. Al mismo tiempo, la realidad vivida se encuentra materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y retoma en sí misma el orden espectacular dándole una adhesión positiva. De los dos lados la realidad objetiva está presente. Cada noción así fijada no tiene como fondo más que su pasaje a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente. (…) El concepto de espectáculo unifica y explica una gran diversidad de fenómenos aparentes. La diversidad y contrastes de éstos son las apariencias de esta apariencia organizada socialmente, que debe ser ella misma reconocida en su verdad general. Considerado según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, es decir social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del 11 espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida; como una negación de la vida que ha llegado a ser visible.” [6]

Al no existir un punto de indistinción entre el espectáculo y la vida misma, como consecuencia de la subsunción de ésta en distintos niveles, no hay forma de determinar cuándo acaba el espectáculo y cuándo comienza <<lo imposible>> (recordando la frase Lacaniana de “lo real es lo imposible”, que guarda estrecha relación con la frase del Mayo Francés “seamos realistas, pidamos lo imposible.”) El espectáculo es lo real en la medida en que es lo que nos hacen aparecer como lo real y lo toleramos con la pasividad instalada de por medio, como una configuración perceptual diseñada para alimentar espectáculo y desdibujar los límites entre éste y la realidad. “Todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación... En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso.” [7] Es sumamente intenso intentar volcar esta frase en una cotidianidad en donde la representación es la virtualidad que ofrecen los avances tecnológicos. Una cotidianidad que, además, se encuentra totalmente construida a partir de los espectáculos que los medios de comunicación, la prensa incorporada, las políticas dominantes y la lucha de clases, han determinado para perpetuar una condición de subordinación. Las cúpulas planetarias de poder, a lo largo de toda la historia, han preferido la aniquilación de la ciudad, antes que la insurrección o la intensificación de la guerra de clases; la instalación y tecnologización de dispositivos de control, de vigilancia, de represión y de cárcel antes que padecer el peligro de perder sus privilegios.

“Puesto que encontramos la idea de privilegio incluso en asuntos tan banales, y que sabemos con qué ciego furor tanta gente - por poco privilegiada que sea - está dispuesta a defender sus mediocres conquistas, es necesario constatar que todas estas minucias participan de una idea burguesa de felicidad, idea mantenida por un sistema de publicidad que engloba tanto la estética de Malraux como los imperativos de la Coca-Cola, y cuya crisis debe ser provocada en toda ocasión, por todos los medios.” [8]

“Toda la vida de las sociedades en que reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación.” [9] La acumulación de espectáculos se ha convertido en la condición primigenia de una vida “exitosa”, en tanto capaz de someterse al espectáculo y a la cosificación en mercancía a la que puede estar dispuesta. Y, en una cotidianidad propia de la era de la mecanización de todos los medios de producción, nos encontramos con una nueva forma de subsunción: la de la explotación a través del tamiz-pantalla.

“En la maquinaria, la ciencia se le presenta al obrero como algo ajeno y externo, y el trabajo vivo aparece subsumido bajo el objetivado, que opera de manera autónoma. El obrero se presenta como superfluo en la medida en que su acción está condicionada por la necesidad [de capital].” [10] Con Marx ya podíamos comenzar a visibilizar lo que una gran cantidad de pensadorxs posteriores comenzarían a problematizar respecto de los procesos de automatización industrial: la segregación del obrero en tanto capital humano, y su reemplazo por un “cuerpo” más operativo, eficiente y funcional: la máquina. Y, resulta contradictorio que en la situación actual, sea a través de las máquinas que podemos trabajar, gracias a la subsunción real del trabajo a la que hemos quedado expuestxs a propósito del contexto pandémico. Para aclarar:

“La subsunción real exige, no sólo la subordinación al capital del trabajo dentro de la empresa, sino también de los trabajos y actividades efectuados en la totalidad de los espacios sociales, en particular, en el espacio privado del hogar familiar donde las mujeres garantizan, de forma invisible y obligatoria (…) Igualmente la subsunción real implica la subordinación de la tecnología, la cultura, la subjetividad, la política y las relaciones sociales en su conjunto, al ciclo del capital. [11]

Ahora bien, prosiguiendo con Marx, abordando aún la problemática entre trabajo humano y condición maquinal de la industrialización, este agrega:

“La apropiación del trabajo vivo por el capital adquiere en la maquinaria, también en este sentido, una realidad inmediata. Por un lado, lo que permite a las máquinas ejecutar el mismo trabajo que antes efectuaba el obrero, es el análisis y la aplicación —que dimanan directamente de la ciencia— de leyes mecánicas y químicas. El desarrollo de la maquinaria por esta vía, sin embargo, sólo se verifica cuando la gran industria ha alcanzado ya un nivel superior y el capital ha capturado y puesto a su servicio todas las ciencias; por otra parte, la misma maquinaria existente brinda ya grandes recursos.”[12]

Como se trabaja en un texto de D’andrea y Blanco (2015) llamado “¿Pueden nadar los submarinos? Las tesis de Turing y el mecanicismo”, una de las principales diferencias entre el cuerpo humano y el aparato mecanizado y programado, es que éste último no tiene la capacidad de pensar, aunque sí de razonar. El cuerpo humano pude hacer ambas, pero en términos de productividad y operatividad, es necesaria sólo la capacidad de razonar mediante la lógica la que permite una producción necesaria para términos de producción en masas producción industrial. Por ende, existe una hegemonía desde la industrialización por la operatividad lógica, que es fácilmente lograble mediante la programación algorítmica de los dispositivos mecanizados. El fenómeno de la virtualización del planeta lo aborda Paglen, justamente desde un lugar ocularcentrista a propósito de las imágenes invisibles / maquinales:

“El punto es que si queremos entender el mundo invisible de la cultura visual maquínica debemos desnaturalizar nuestra visión humana. Debemos aprender a ver un mundo paralelo, compuesto de activaciones, puntos clave, “eigenfaces”, clasificadores, series de entrenamiento, etc. Pero no se trata simplemente de aprender un nuevo vocabulario. Los conceptos formales cargan con presuposiciones epistemológicas, lo que a su vez conlleva consecuencias éticas. Los conceptos teóricos utilizados para analizar la cultura visual humana son insuficientes a la hora de analizar el nuevo territorio maquínico. Esto produce distorsiones, puntos ciegos, e interpretaciones erróneas”. [13]

La condición prostética inicial de la tecnología y de las técnicas ha adquirido nuevos matices en la medida en la que la operatividad maquinal ha comenzado a desplazar al cuerpo humano y su fuerza de trabajo, o le ha exigido adquirir una nueva condición al subsumirlo por completo al régimen mecanicista. “Todo lo del ser humano, de su cuerpo biológico, muscular, animal, ha pasado a las prótesis mecánicas. Nuestro mismo cerebro ya no está en nosotros, fluctúa alrededor de nosotros en las innumerables ondas hertzianas y ramificaciones que nos circundan. No es ciencia ficción, es simplemente la generalización de la teoría de McLuhan sobre las «extensiones del hombre”. [14]

El cuerpo humano, en su necesidad de no quedar en obsolescencia ante lo que, en un comienzo, tenía solo una condición prostética y de apoyo – la tecnología, y que ahora se ha convertido en quien le desplaza, ha tenido que tecnologizarse también: entrar en una fase de automatización del cuerpo humano, de autoexplotación y de resignificación de su fuerza de trabajo en esta dimensión del trabajo y la productividad telemáticas. Esta fase de automatización cibernética del cuerpo humano podemos abordarla desde Baudrillard:

“De la misma manera podemos hablar hoy en día de un sujeto fractal que se difracta en una multitud de egos miniaturizados todos parecidos los unos a los otros, se desmultiplica según un modelo embrionario como en un cultivo biológico, y satura su medio por escisiparidad hasta el infinito. Como el objeto fractal se asemeja punto por punto a sus componentes elementales, el sujeto fractal no desea otra cosa más que asemejarse en cada una de sus fracciones. Envuelve más acá de toda representación, hacia la más pequeña fracción molecular de sí mismo. Extraño Narciso resulta: no sueña ya con su imagen ideal sino con una fórmula de reproducción genética hasta el infinito. Semejanza indefinida del individuo a sí mismo ya que se resuelve en sus elementos simples. Desmultiplicado por doquier, presente en todas las pantallas, pero en todas partes fiel a su propia fórmula, a su propio modelo.” [15]

Hay una lucidez muy perturbadora en las frases de Baudrillard respecto de la noción de sujeto fractal, que quizás podemos comprender desde un contexto situado menos ficcional y más concreto gracias a que, con la situación espectacular pandémica, toda nuestra vida, no solo laboral ni académica, sino que familiar, amorosa, amistosa- afectiva en todas sus dimensiones- se ha convertido en una serie de configuraciones algorítmicas organizadas por un programa o una aplicación, y nuestra presencia ha perdido su condición de presencialidad material, para convertirse en una serie de pixeles, códigos binarios que aparecen en una interfaz. La presencia ha quedado subsumida a la apariencia- entendida como lo que aparece-, mediante las disposiciones tecnológicas que, a la vez, son las que nos desplazan de los lugares que antaño ocupábamos como humanidad. Si la presencia se ha convertido en un aparecer mediante una pantalla, ¿es esto una forma de cuerpo ciborg, que necesita de una ortopedia maquinal para poder realizar una función tan fundamental como lo era el estar? Y si nuestra condición de presencia es el aparecer fractálico y mediado por algoritmos, ¿cómo podría darse un punto de tensión y de quiebre ante lo espectacular que se nos presenta como real para ocultar su condición de sometimiento?

“La transformación revolucionaria del mundo, de todos los aspectos del mundo, confirmará todos los sueños de abundancia” [16], se sentencia en Panegérico, de Debord. La transformación revolucionaria del mundo necesita de nuevas estrategias, sobre todo pensando que el mundo se nos presenta como apariencia y como espectáculo en esferas que hace 50 años eran desconocidas e incluso impensadas. Estamos ante una aceleración de los mecanismos de tecnologización que arriesga con desplazarnos de todo lugar. Arriesga con convertir la geografía urbana en una informática de la presencia humana, y en una geografía mecánica y maquinal. La transformación revolucionaria del mundo significa comprender al mundo como técnica, y como técnica tecnoindustrial, y exceder las lógicas del mundo que se nos presenta como real. Retornar a la presencia, prescindir de las ortopedias que terminan por absorbernos al igual que la condición expansiva del espectáculo. Hacer visible el hilo fino que articula la mecanización de la vida, y de los modos de (re)producción de la vida, recuperando la misma, escapando del laberinto de los artificios, y declarando la corporalidad humana como espacio de resistencia; no como mercancía, no como materia prima, no como fuerza de trabajo. Resignificar la propia existencia derribando los parámetros que el capitalismo impuso para calcular nuestra plusvalía.

El tiempo seudocíclico es un tiempo que ha sido transformado por la industria. El tiempo que tiene su base en la producción de mercancías es él mismo una mercancía consumible, que reúne todo lo que antes se había distinguido, en la fase de disolución de la vieja sociedad unitaria, como vida privada, vida económica, vida política. Todo el tiempo consumible de la sociedad moderna viene a ser tratado en materia prima de nuevos productos diversificados que se imponen en el mercado como empleos del tiempo socialmente organizados. “Un producto que existe ya bajo una forma apropiada al consumo, puede sin embargo servir a su vez como materia prima de otro producto.” [17]



El tiempo virtualizado es el tiempo que colma todos los espacios. El tiempo de la resistencia es el que recupera esos espacios.








Conclusión

Si bien la apuesta de salida puede parecer utópica, inocente, o, en el peor de los casos, una solución demasiado complicada por el nivel de compromiso, de convicción, y de trabajo sistemático y constante que se requiere, no significa que sea menos válida. Quizás sea menos probable, pero existen corporalidades dispuestas a dar este combate por la recuperación de la vida.

“En toda mi vida no he visto más que tiempos de desorden, desgarros extremos en la sociedad e inmensas destrucciones; yo he participado en esos desórdenes.” [18] expone Debord, siendo reflejo de cómo cada generación ha podido sentirse, debido a que cada época, así como tiene su técnica y su pandemia, tiene sus imaginarios, sus desgarros, sus heridas, y también sus pequeños núcleos de resistencia. En una época en donde la presencia se pone en tensión y en disolución en pos de la pixelación en la pantalla, es necesario que podamos articular nuevas estrategias para desmantelar el espectáculo que cada vez absorbe más y más dimensiones de la existencia. Un desmantelamiento que tácticamente necesita, en primer lugar, reconocer cuál es el espacio de la presencia para reconocer cuáles son los lugares de intervención, insubordinación y recuperación. Una existencia volcada totalmente hacia la telemática, las redes sociales y las ciberreuniones nos hace olvidar que en nuestro territorio sigue existiendo terrorismo de estado, colonialismo que avasalla en un genocidio cultural y ancestral al pueblo mapuche en el sur. Nos hace olvidar que, pese a los contagios y al temor sanitario que aparece en el reality higienizante del momento, las desigualdades de clase siguen generando mayores condiciones de miseria en un contexto en que la cesantía aumenta, el trabajo no formal escasea, y aumentan los mecanismos de represión policial en las calles y las medidas de aislamiento individual. Este vuelco a la “presencia” aparente es un mecanismo para, a fin de cuentas, convertir en ficción todo aquello real que el espectáculo está desplazando hacia el terreno de lo indecible, lo inalterable. Porque no podemos cambiar los medios de producción, no podemos cambiar la artificialización de la vida ni el progreso tecnoindustrial.

Pero si podemos, y uno de los primeros propósitos para ello es, justamente, ser una resistencia a la apariencia en la pantalla como la única forma de aparecer. El resto, ya se verá. Todo es algo demasiado reciente como para poder tener respuestas concretas. Sólo podemos, como siempre, tener las apuestas, el cuerpo dispuesto, y las intenciones de, eventualmente, desbaratar al espectáculo necropolítico de la explotación y alienación de la burguesía.








[1] Debord, G. (2009) Panegírico. Ediciones acuarela. (pp. 8-9)


[2] Debord, G. (1995) La sociedad del espectáculo. Ediciones naufragio. (p. 13)


[3] Debord, G. (2009) Panegírico. Ediciones acuarela. (p. 92)


[4] Paglen, T. (2010). Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You). En https://lafuga.cl/imagenes-invisibles/944


[5] Debord, G. (s.d) Introducción a una crítica de la geografía ubana. (p. 1)


[6] Debord, G. (1995) La sociedad del espectáculo. Ediciones naufragio. (pp. 10-11)


[7] Debord, G. (2009) Panegírico. Ediciones acuarela. (p. 9)


[8] Debord, G. (s.d) Introducción a una crítica de la geografía urbana (p. 1)


[9] Debord, G. (1995) La sociedad del espectáculo. Ediciones naufragio. (pp. 8)


[10] Marx, K. Elementos fundamentales para la crítica de la economía política. Capítulo “Fragmento sobre las máquinas”. (p. 4)


[11] Centro de asesoría y estudios sociales (s.d) Subsunción de los trabajos en el capital. (p. 1)


[12] Marx, K. Elementos fundamentales para la crítica de la economía política. Capítulo “Fragmento sobre las máquinas”. (p. 7)


[13] Paglen, T. (2010). Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You). En https://lafuga.cl/imagenes-invisibles/944


[14] Baudrillard, J. (1996) Videosfera y sujeto fractal. En Morfología wainhaus, lecturas. (p. 1)


[15] Baudrillard, J. (1996) Videosfera y sujeto fractal. En Morfología wainhaus, lecturas. (p. 1)


[16] Debord, G. (2009) Panegírico. Ediciones acuarela. (p. 2)


[17] Debord, G. (1995) La sociedad del espectáculo. Ediciones naufragio. (p. 95)


[18] Debord, G (2009) Panegírico. Ediciones acuarela. (p. 12)