De la irreconciabilidad con el presente en el cine chileno: Cinematográficas an-estéticas del desencanto

De la irreconciabilidad con el presente en el cine chileno: Cinematográficas an-estéticas del desencanto.^[1]- Amapola Fuentes

“Soñábamos con utopías y nos despertamos gritando.”

Roberto Bolaño

La siguiente potencia trata sobre una impronta muy específica del cine chileno, y cómo este refleja la irreconciabilidad con el presente mediante estéticas que desafían las lógicas de la industria cinematográfica convencional. Para partir: Se suele pensar que el quehacer cinematográfico se tornó hacia la visibilización de la marginalidad, la precarización de la vida y los fenómenos biopolíticos de control autoritario, luego de lo sucedido (o, más bien, impuesto) con la Dictadura militar de 1973. Incluso, en ocasiones se critica que el cine chileno está “traumado” con este hito. ¿Y cómo no estarlo? Especialmente cuando, la realidad del cine chileno es que desde antes del golpe de estado, ya encontraba el lente enfocado en la denuncia social y el posicionamiento político. Antes del neoliberalismo, ya existía el modelo de relaciones sociales capitalista y, con esto, décadas de luchas que en Chile se vivieron de manera muy cruda a comienzos del siglo XX. Matanzas obreras, surgimiento de posturas de ultraizquierda revolucionaria como los sindicatos, mutuales, cordones industriales, procesos emancipatorios truncados, nuevos regímenes de castigo, agudización de la explotación. Distintos procesos de reivindicaciones proletarias, estratificaciones de clases, jerarquizaciones sociales, ya venían siendo arrastrados, produciendo tensiones, (des)encuentros, inclusiones subordinadas y márgenes, que eran expresados dentro del cine chileno en, por ejemplo, películas icónicas como Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, Palomita blanca, del mismo director, Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia, o El Chacal de Nahueltoro, de Helvio Soto. Estas puestas en escena de la pobreza, en distintas dimensiones, fueron denuncia de que, durante esas mismas décadas de lucha, se fue conformando un ánimo y un hábito, sobre este estar-en el margen. Esta carga psíquica se acumula y se traduce en visiones de mundo epocales situadas, específicas y con su propia historicidad.

 

¿Cómo no estar traumado con la dictadura, si ya veníamos, como sociedad, con la carga psíquica del descontento, la inconformidad por la relacion social capitalista, y el peso de una vida que se encuentra siempre en el riesgo de convertirse en Nuda vida – en el sentido de Agamben?

El quehacer cinematográfico chileno ya tenía en el encuadre todo esto que se menciona, antes de la dictadura. Con el golpe, se abrió más aún este espacio, en donde se consagraron nuevas formas de opresión que culminaron por hacer realidad el riesgo de la Nuda vida. Desde ahí, surgieron diversas películas que intentaron plasmar la configuración perceptual de una época caracterizada por la censura, la tortura y la desaparición forzosa. El llamado “apagón cultural” significó una redirección del encuadre de, en este caso, el cine chileno que, desesperado, comenzó a ser representación y registro de un entre paréntesis que nunca más va a ser cerrado.

 

Willy Thayer, en su artículo El don de la revuelta y el de la dictadura, señala que “si las ciencias sociales mayoritariamente leyeron el golpe como un paréntesis en la historia democrática del país, ese paréntesis habría que distribuirlo ahora, a contrapelo de la posición convencional «(…)», de modo invertido «)…(», descartando la voluntad explicativa del golpe como una excepción en la historia democrática de un territorio (…)”.^[1] Vivimos, entonces, en un estado permanente de suspensión en este paréntesis que pareciera nunca encontrar su símbolo de cierre. Como si nuestro simbolismo fuese un “(… … … …” que nunca encuentra el paréntesis final, si es que acaso podría llegar a haber uno.

Volviendo a este cine que se consagró desde la profundización del riesgo de muerte, podemos reconocer dos vertientes cinematográficas que se hicieron cargo de graficar lo - que se pensaba que era - ingraficable/irrepresentable/invivible. Una que, por su parte, ante esta irreconciabilidad con el presente, codifica el desencanto ante la vida neoliberal y sus (im)posibilidades con el lenguaje de la imagen-capital (La sociedad del espectáculo). Un cine hegemónico, con temporalidades lineales marcadas, usos específicos de las cámaras, el uso de publicidad en medios masivos de comunicación, un manejo técnico propio de la industria, avant-premieres, páginas sociales, entre otros, que responden a las lógicas hollywoodenses. Entre ellas, podemos mencionar, por ejemplo, a Machuca, de Andrés Wood, No, de Pablo Larraín, o Tony Manero, del mismo director. El desencanto parece demasiado glamoroso para ser real.

 

Y, por otro lado, una corriente de cine que se siente, igualmente, emplazada por la irreconciabilidad con el presente, pero toma el desencanto desde otras imágenes, tratamientos del color, narrativas, a-linealidades y des-enfoques. Graficar, hacer habla, a las imágenes del desencanto desde un terreno experimental, precisamente para escapar de la maquinaria capitalista que produce ese desencanto. Entre algunas películas de esta corriente, podemos mencionar a Diálogo de exiliados, de Raúl Ruiz, Caluga o menta, de Gonzalo Justiniano, El pejesapo, de José Luis Sepúlveda, o Huacho, de Alejandro Fernandez Almendras.

Lejos de hacer un juicio moral a una u otra de estas corrientes, la intención es enfocarnos y dialogar en torno a la segunda mencionada, utilizando las siguientes preguntas guía:  ¿Qué ocurre cuando se lleva el desencanto a las formas modernas del Capital hasta sus últimas consecuencias? ¿Qué an-estéticas surgen de la oposición irreconciliable con el presente?

Precisamente, a esta segunda corriente, que es la de interés de esta presentación, la denominaremos cinematográficas an-estéticas del desencanto: una oposición a la lógica espectacular y comercial de la industria. Busca provocar una respuesta menos pasiva, más crítica y reflexiva en el espectador, y permitiéndole enfrentar la dureza o el desencanto de la realidad sin el filtro de una estructura estética tranquilizadora. En lugar de ofrecer entretenimiento pasivo, lleva a una reflexión crítica y a una experiencia sensorial cruda y directa, que no suaviza las realidades que muestra. ¿Por qué suavizar una realidad que, en realidad *sic* es la que vivimos fuera de una pantalla? No busca entregar un producto fácilmente digerible o mercantilizable, mucho menos responde a los estándares de la industria del entretenimiento.

 

Por otra parte, las cinematográficas an-esteticas no son sólo expresión de un desencanto, sino una forma de pervivencia-persistencia (Nachleben), y ahí reside su potencia sensible, política y subversiva. La an-estética como el punto de fuga de la estética entendida vulgarmente como lo bello, agradable a los sentidos, lo armonioso. No. Para graficar el horror, en muchas ocasiones, hay que huir de las categorías tradicionales, y adentrarse en el caos.

 

Cuando menciono la relación entre estas cinematográficas del desencanto y el Nachleben benjaminiano, lo realizo a partir de la siguiente cita, de Fabián Javier Ludueña : “El Nachleben

es pues, la esencia propia de todo tiempo, y la supervivencia puede definirse como “un no ser- ya, que, sin embargo, es de algún modo todavía”. En ese sentido, no existe algo así como la pureza del instante como unidad del tiempo dado que en sí mismo todo instante está habitado a la vez por el pasado y el futuro. El Nachleben es la categoría que define la existencia de tiempos pasados que están presentes pero no son actuales en el seno mismo de todo instante; es decir, es la categoría que define la espectralidad consustancial a todo intervalo temporal.”

 

Hay, entonces, una disputa en el terreno del quehacer cinematográfico entre estas dos corrientes. Una, que es absorbida por las dinámicas espectaculares de la Imagen – Capital (recordando a Guy Debord y su crítica al cine), y que, si bien busca narrar un proceso de marginalización, igualmente, busca posicionarse en el mercado cinematográfico y su industria, aspirando a grandes premios y recopilando grandes cantidades de dinero en sus proyecciones en las cadenas-empresariales del cine. Y, otra que está todo el tiempo buscando los puntos de escape de esta linealidad espectacular, y que rehuye de la necesidad de embellecer, en pos de evidenciar la crudeza para sumirnos en ella de manera más descarnada: es la crudeza que vivimos en el presente, pero que intentamos anular o, de última, tolerar.

 

Las an-estéticas del desencanto en el cine chileno son así: intolerables. Porque, lo queramos o no, nos recuerdan que nuestras vidas mismas, saliendo de la alienación, también son intolerables. Y por eso nos incomodan, porque nos recuerdan nuestro conformismo y que, en realidad, somos un territorio profundamente traumado y deprimido.

 

Podemos encontrar, por ejemplo, la Nuda vida de Agamben en Caluga, o menta, ya que muestra cómo los personajes son reducidos a una existencia precaria, desprovista de derechos políticos, al margen del marco jurídico, y expuestos a la violencia estructural – por ejemplo, con la pobreza en la dimensión económica o con el consumo de drogas.
La estética del sufrimiento físico, la deformación y la miseria no está diseñada para generar empatía o compasión fácil, sino para mostrar lo que la sociedad prefiere ignorar. Los cuerpos aquí no tienen una belleza sublime ni una función narrativa “normalizada”; están estancados en un estado de sobrevivencia y resistencia.

La película se aleja de cualquier intento de embellecer la precariedad o hacerla digerible para el espectador, confrontándonos directamente con la dureza de esta existencia marginal. Así, no solo representa la Nuda vida, sino que también nos emplaza a cuestionar las estructuras que perpetúan esta condición. No solo refleja la Nuda vida desde una perspectiva narrativa, sino que también lo hace en su estética cruda y confrontacional, reafirmando su lugar dentro de las cinematográficas an-estéticas del desencanto

 

Igualmente, adentrándonos más en la dimensión técnica de las an-estéticas, podemos ejemplificarlo con la película El pejesapo. Utiliza una estética cruda, no lineal y experimental para representar una realidad profundamente desencantada. Profundizar en las an-estéticas con respecto a esta obra es explorar cómo la película se aleja de las convenciones del cine mainstream y cómo, a través de su forma y contenido, invita a una reflexión crítica sobre la violencia, la marginalidad y el desencanto de la realidad chilena post-dictadura. Emplea imágenes grotescas, desarticuladas y simbólicas que desestabilizan al espectador.

Utiliza colores opacos, contrastes de luz y sombra.. El sonido en algunas escenas se presenta de forma casi alienante: ruido blanco, ecos distorsionados, música discordante. Esto busca poner al espectador en una tensión constante, subrayando la atmósfera de alienación y desasosiego que envuelve a los personajes. Este uso de los recursos formales para crear una atmósfera de incomodidad sensorial está alineado con el enfoque an-estético, que no busca la “armonía” estética o el equilibrio narrativo, sino la provocación de una respuesta visceral y crítica.

 El personaje principal, al igual que el entorno que habita, está marcado por la descomposición, lo inhumano y lo degradado. Estas imágenes nos sumergen en un espacio en el que el cuerpo humano y sus márgenes son representados de forma desmesurada, desbordante. Esta a-linealidad narrativa se puede conectar con la noción de Nachleben de Benjamin, ya que los eventos del pasado parecen persistir en un presente que no puede escapar de su trauma, creando una sensación de atemporalidad y de repetición que, sin embargo, nunca llega a ser "reconciliada" o "resuelta".

 

Benjamin describe el Nachleben como la "vida después de la vida" de las imágenes, la forma en que estas reaparecen en contextos distintos, cargadas de nuevos significados. Las an-estéticas resucitan estas imágenes de manera cruda, fragmentada y disruptiva, sin buscar redención estética. En el cine chileno del desencanto, las imágenes del pasado dictatorial y la exclusión socioeconómica resurgen en el presente como un recordatorio caótico de que el pasado no se ha reconciliado con el presente.

Fragmentación como metodología estética
El Nachleben muestra imágenes del pasado como fragmentos rotos, recontextualizados y distorsionados, una característica central de las an-estéticas. Estas reflejan la persistencia traumática del pasado a través de narrativas, visuales y emociones fragmentadas, generando alienación y rechazo a la reconciliación estética.

Interrupción del tiempo homogéneo
Benjamin rechaza el tiempo lineal, proponiendo uno lleno de interrupciones donde el pasado irrumpe en el presente. Las an-estéticas exploran tiempos fragmentados y discontinuos, usando pausas, repeticiones y silencios para confrontar al espectador con el peso del pasado.

Repetición como condena y resistencia
En el Nachleben, las imágenes del pasado no desaparecen, sino que se repiten de formas distintas. Las an-estéticas presentan esta recurrencia como una condena: la historia no avanza, sino que se reproduce en ciclos de opresión y desencanto.

Ruina como estética del Nachleben
Benjamin usa la ruina como metáfora de los fragmentos del pasado. Las an-estéticas son una estética de lo inacabado y lo precario, en donde las ruinas evocan no solo el pasado, sino el desencanto continuo.

Potencial revolucionario
El Nachleben tiene un potencial emancipador al rescatar del pasado elementos transformadores. Las an-estéticas rechazan narrativas de reconciliación, generando una conciencia crítica frente a lo irresuelto y traumático, convirtiendo el acto de mirar en una experiencia política.

Las an-estéticas y el concepto de Nachleben se intersectan en su rechazo al tiempo lineal, en su insistencia en lo irresuelto y en su capacidad para confrontar al espectador con fragmentos de un pasado que sigue vivo. Las an-estéticas del desencanto, al igual que las imágenes dialécticas benjaminianas, no buscan reconciliar ni suavizar, sino generar una interrupción crítica que revele las tensiones profundas entre el pasado y el presente, transformando el acto de mirar en una experiencia política y emancipadora. Cuando nos enfrentemos con una pieza cinematográfico que nos genere incomodidad por lo realista, más nos vale recordar precisamente, que es ese carácter realista lo que nos choca, nos interpela, nos cuestiona, y nos emplaza a salir de ese lugar de espectador - la figura tradicional que cumplimos dentro del arte espectacular -, para reconocer lo que se desvela del presente. Nuestro trauma no sólo es la dictadura, sino que son las décadas de opresión, explotación, y violencia institucional ofensiva que se despliega de maneras cada vez mas eficientes e invisibles. Las cinematográficas an-estéticas del desencanto son, en realidad las an-estéticas de nuestro propio desencanto.

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^[1] Título inspirado en fragmentos del texto “¿Pasó de moda la locura? Apuntes sobre el actual trance necrófilo”, de Colapso y Desvío.