En
Marcos de guerra, refiríendose expresamente a "La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica", Butler afirma:
"La argumentación de Benjamin sobre la obra de
arte en la era de la reproducción mecánica puede adaptarse al momento actual.
Las condiciones técnicas de la reproducción y reproducibilidad producen de por
sí un desplazamiento crítico, por no decir incluso un pleno deterioro del
contexto con relación a los marcos desplegados por las fuentes mediáticas
dominantes en tiempo de guerra. Esto significa en primer lugar que, aunque al
considerar la cobertura mediática global se pudiera delimitar un único
«contexto» para la creación de la fotografía bélica, su circulación se alejaría
necesariamente de dicho contexto. Aunque la imagen aterriza seguramente en
nuevos contextos, también crea nuevos contextos en virtud de ese aterrizaje,
convirtiéndose en parte de ese mismo proceso mediante el cual se delimitan y
forman nuevos contextos." (Pág. 24-25)
"El marco que pretende contener, vehicular y
determinar lo que se ve (y a veces, durante un buen período de tiempo, consigue
justo lo que pretende) depende de las condiciones de reproducibilidad
[reproductibilidad] en cuanto a su éxito [para tener éxito]. Sin embargo, esta
misma reproducibilidad [reproductibilidad]
entraña una constante ruptura con el contexto, una constante
delimitación de un nuevo contexto, lo que significa que el «marco» no contiene
del todo lo que transmite sino que se rompe cada vez que intenta dar una
organización definitiva a su contenido." (Pág. 26)
Podríamos, con vistas al desarrollo de este trabajo,
traducir esta tesis de Butler diciendo que
la formación y consolidación de contextos y marcos que determinan lo que se
ve [lo que se da a ver y lo que se oculta a la mirada (a la recepción)],
dependen de las condiciones de reproductibilidad técnica y que, sin embargo, es
precisamente la reproductibilidad técnica, la que, al mismo tiempo, rompe una y
otra vez con los contextos y los marcos ya formados y da lugar a la formación
de otros.
Analiza
las tesis de Farocki sobre las
"imágenes operativas" y/o las de Paglen sobre las "imágenes
invisibles", tomando este planteamiento de Butler como motivo principal
del análisis.
“En el proceso de la reproducción plástica, la
mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes
que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El
ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado
tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la
palabra hablada. A1 rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes
con la misma velocidad con la que el actor habla.”[1]
Dentro
de un contexto bélico, no fue coincidencia que surgieran nuevas tecnologías y
técnicas para abordar la necesidad de captar un momento con el mayor detalle
posible. En los contextos de guerra se dieron explosiones de procesos de
industrialización y automatización. Una especie de movilización total (en
términos de Jünger) de los medios de producción para lograr optimizar su
capacidad de producción de arsenal bélico. Como resultado de todo ese proceso
de industrialización surgieron las máquinas de escribir, las máquinas de coser,
y posteriormente los avances técnicos en el mundo de la fotografía y el cine. Y,
como era de esperar, el quehacer de la guerra hizo uso de los recursos
industriales emergentes en distintos niveles para poder perfeccionar su técnica
de guerra. La fotografía fue ampliamente utilizada, por ejemplo, para la
Alemania nazi, para poder estudiar distancias, ángulos de ataque, formaciones
militares... la fotografía como técnica se convirtió en una herramienta al
servicio de la creciente tensión internacional, y en una parte importante de
las estrategias de ataque. Pero, que la fotografía haya sido usada como
herramienta para dichos fines, no significa que su condición técnica y de
producción se haya visto reducida solamente a ello. Y es aquí donde podemos abordar
lo que enuncia Butler de: "El marco que pretende contener, vehicular y
determinar lo que se ve (y a veces, durante un buen período de tiempo, consigue
justo lo que pretende) depende de las condiciones de reproducibilidad
[reproductibilidad] en cuanto a su éxito [para tener éxito]. Sin embargo, esta
misma reproducibilidad [reproductibilidad]
entraña una constante ruptura con el contexto, una constante
delimitación de un nuevo contexto.” [2] La técnica propia de una
época es tanto determinante como determinada de la configuración perceptual
propia de dicha época. Lo que el ojo ve se expresa en cómo de manera técnica se
plasma aquello, así como el ojo también percibe a través de la técnica propia
de su contexto situado. Hay una condición determinante de matriz óptica en cómo
la técnica –y la historia de la técnica- articulan modos de observar, percibir
y habitar el contexto. Las condiciones de reproductibilidad determinan “lo que
se ve”, o cómo se percibe lo que se ve.
Ahora bien, cuando nos adentramos a las lecturas de
Farocki y de Paglen nos encontramos con una nueva condición técnica y de
desarrollo tecnológico, mediante la era de la mecanización y de la masificación
de la producción maquínica. El ojo humano, en su afán de, mediante la
industrialización, buscar un método de perfeccionarse y optimizarse, ha
devenido en la creación de diversos dispositivos que tienen esta condición de
fotografía y rodaje, pero que ya no necesitan del ojo humano. Cuando Paglen
habla de imagen invisible, habla de una imagen que es invisible para el ojo
humano, una imagen a la cual el ojo humano no le es necesario, sino que puede
prescindir de él, en la medida en que su finalidad es ser analizada, dateada,
por una nueva forma de visión: la visión maquínica.
“Pero en la última década un cambio radical está aconteciendo. La cultura visual está cambiando de forma. Se está distanciando del ojo humano y tornando invisible. La cultura visual humana deviene así solo una forma particular de visión, una excepción a la regla. La mayor parte de las imágenes está siendo producida por máquinas y para máquinas, donde el ojo humano rara vez forma parte del proceso. La emergencia de la visión maquínica ha sido no sólo poco examinada sino también mal comprendida por aquellos que hemos comenzado a notar los cambios que están aconteciendo ante nuestros ojos. (…)Las imágenes invisibles y la visión maquínica se están tornando elementos cada vez más presentes.” [3]
Esta
falta de necesidad del ojo humano, podríamos decir, es la condición de
reproductibilidad de nuestra época. La historia de la técnica, en su afán de
conquistar una mayor eficiencia a la reproductibilidad industrial, ha alcanzado
nuevos niveles en donde los dispositivos tecnológicos han perdido su condición
prostética y han pasado a ocupar el lugar que ocupaba antes el cuerpo humano,
su fuerza de trabajo, su condición perceptual. El quiebre antropocéntrico,
paradójicamente, ha ido de la mano con la misma invención humana en pos de
perfeccionarse a sí misma, instalando una nueva época maquinal, en donde se
están deshabitando los espacios humanos, y se está, no solo vaciando lo antes
colmado de presencia humana, sino que llenando de automatización, y se está
robotizando la vida mediante el reemplazo masivo de mano de obra humana por
dispositivos electrónicos y máquinas de producción en masa. Si bien la condición
propia de la Historia de la técnica, como se puede ver en LOAERT, siempre
estuvo marcada por la búsqueda de la mejor forma de perfeccionar la copia
artística, se fue avanzando hacia copiar el propio cuerpo que tuvo la necesidad
de hacer la copia y el arte, hasta la época del reemplazo total.
“El punto es que si
queremos entender el mundo invisible de la cultura visual maquínica debemos
desnaturalizar nuestra visión humana. Debemos aprender a ver un mundo paralelo,
compuesto de activaciones, puntos clave, “eigenfaces”, clasificadores, series
de entrenamiento, etc. Pero no se trata simplemente de aprender un nuevo
vocabulario. Los conceptos formales cargan con presuposiciones epistemológicas,
lo que a su vez conlleva consecuencias éticas. Los conceptos teóricos
utilizados para analizar la cultura visual humana son insuficientes a la hora
de analizar el nuevo territorio maquínico. Esto produce distorsiones, puntos
ciegos, e interpretaciones erróneas”.
[4]
El
mundo está comenzando a ser configurado perceptualmente en el lenguaje
algorítmico de quienes aparecen en el lugar de la re-producción. Desde este
lugar, podemos asociar lo expuesto por Paglen a lo desarrollado por D’Andrea y Blanco en “¿Pueden nadar los
submarinos? Las tesis de Turing y el mecanicismo”:
“La idea
de una máquina que piense puede rastrearse, al menos, desde Descartes, con una
tesis muy clara y por demás influyente en la posteridad: las máquinas no
pueden (ni podrán) pensar, sencillamente porque carecen de la sustancia
pensante. Por otra parte, la idea de un pensamiento mecánico ha suscitado
muchas más adhesiones, provenientes sobre todo de un ideal lógico-epistemológico
que asegure la validez de los procesos inferenciales. La condición necesaria
para el cumplimiento de este ideal fue planteada por el sueño algorítmico de
Leibniz: el razonamiento debe ser reducido a una combinación de signos y el
cálculo no es sino una operación sobre signos.”[5]
No
resulta difícil comenzar a ponernos en el lugar de la configuración perceptual
algorítmica, cuando estamos en un contexto pandémico en el que toda nuestra
vida ha quedado subsumida a la pantalla de un computador, y hemos debido
aprender a extraer nuestra máxima eficiencia a partir de lo que podemos
convertir de nuestra fuerza de trabajo y capacidad productiva en bits, pixeles
y códigos binarios. Este proceso de industrialización, que comenzó, como ya se
dijo, con la necesidad de genera mayor eficiencia en las esferas de producción
industrial y artesanal, tiene también una fuerte implicancia política y
económica, generando no sólo una devaluación del cuerpo humano, sino que de su
fuerza de trabajo, aumentando las desigualdades de clase.
“Dado que los gobiernos buscan
nuevas formas de ingreso en una era de recortes presupuestarios, y dado que el
capital está permanentemente buscando nuevos aspectos de la vida cotidiana a
colonizar, la capacidad para utilizar sistemas algorítmicos de reconocimiento
de imágenes para extraer plusvalía de porciones cada vez más pequeñas de
nuestra vida es simplemente irresistible.”[6] Al respecto de esto, y de esta
nueva articulación del mundo laboral a partir de la tecnologización de las
fábricas, Marx agregaría en sus Fragmentos sobre las máquinas: “En la maquinaria, la ciencia se le presenta al
obrero como algo ajeno y externo, y el trabajo vivo aparece subsumido bajo el
objetivado, que opera de manera autónoma. El obrero se presenta como superfluo
en la medida en que su acción está condicionada por la necesidad [de capital].“
[7]
En
el texto de Didi Huberman “Cómo abrir los ojos” a propósito de Harun Farocki, y
recordando su ensayo cinematográfico “Reconocer y perseguir”, aparece lo
siguiente:
“Así́ como al principio los robots mecánicos
tomaron a los obreros de la fabrica como modelo, pronto los superaron y
finalmente los suplantaron por completo, las maquinas sensoriales reemplazaran
el trabajo del ojo humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llamé “imágenes
operativas” a estas imágenes que no están hechas para entretener ni para
informar (Ojo/Maquina, Berlín, 2001). Imágenes que no buscan simplemente
reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación”. Pero la “dialéctica
de la Ilustración” es aun más retorcida, porque el desarrollo de tecnologías
sofisticadas tiende a ir de la mano de, por lo pronto, las formas más brutales
de indignidad humana. Al respecto, Farocki nota que “mientras los nazis ponían
en el aire al primer avión de turbopropulsión y las armas teledirigidas,
mientras conseguían miniaturizar la cámara electrónica para que fuera posible
montarla en la punta de un misil, en Europa Central se contabilizaba, la mayor
cantidad de trabajo esclavo conocida hasta el momento. Sorprende ver
filmaciones de Peenemünde, la base del V2 y otros misiles: allí́, las armas de
alto rendimiento son transportadas en carretillas de mano...” [8]
Es
desde aquí que podemos incluir, al concepto de Paglen de imagen invisible, el
de imagen operativa que desarrolla Farocki a partir, no sólo de lo que se puede
observar de cómo en la Alemania nazi se hizo uso de la fotografía y el cine
para sacar mayor provecho a la optimización de sus recursos bélicos e
industriales, sino que a lo largo de distintos procesos bélicos, de vigilancia,
y de producción en otro tipo de industrias que han optado por el reemplazo de
la mano de obra humana por la “mano” maquinal.
“La apropiación del trabajo vivo por
el capital adquiere en la maquinaria, también en este sentido, una realidad
inmediata. Por un lado, lo que permite a las máquinas ejecutar el mismo trabajo
que antes efectuaba el obrero, es el análisis y la aplicación —que dimanan
directamente de la ciencia— de leyes mecánicas y químicas. El desarrollo de la
maquinaria por esta vía, sin embargo, sólo se verifica cuando la gran industria
ha alcanzado ya un nivel superior y el capital ha capturado y puesto a su
servicio todas las ciencias; por otra parte, la misma maquinaria existente
brinda ya grandes recursos.”[9]
Cuando ya no es el ojo humano el que articula la
representación, ni el que determina el qué y el cómo se ve, nos instalamos en
una dimensión de la era maquinal en donde, en potencia, toda imagen puede
volverse invisible, sobre todo cuando la expansión de las empresas y espacios
que tienden a dar preferencia a las máquinas para la producción y vigilancia es
una realidad. Ya no se trata sólo de un mundo mecanizado y robotizado en
términos de aumentar la producción o perfeccionar la reproductibilidad técnica,
sino de un mundo que tiende a robotizarse y a dejar en el abandono la condición
humana en pos de enaltecer las formas de inteligencia artificial que “miran” y
determinan desde una condición algorítmica y mecanizada. La mecanización de la
visión, - más aún que con la mecanización del trabajo- es la mecanización de la
vida.
“(…) “las imágenes operativas de la Guerra del
Golfo de 1991, esas imágenes sin personas, fueron más que una mera propaganda
para silenciar a los 200.000 muertos de esa guerra, a pesar de las rígidas
medidas de censura. Surgieron del espíritu de una utopía bélica que no tiene en
cuenta a los humanos y que los acepta como víctimas con condescendencia o
incluso con cierta desaprobación. Cuando le preguntaron por las víctimas del
lado iraquí́, un vocero militar respondió́: ‘We don’t do body counts’. Esa
frase se podría traducir como: ‘Nosotros no somos los encargados de cavar las
tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros. “ [10]
En
este proceso de mecanización de la visión y de la vida podemos apreciar que, no
solamente se está robotizando la esfera de la producción industrial y del
trabajo, sino que los trabajos que quedan para la especie humana están siendo
cada vez más vaciados de un sentido ético o de alguna dimensión relacionada con
la moral. Al respecto de eso, y en el ejemplo citado en el párrafo anterior
sobre las víctimas iraquíes de la guerra, se puede hacer un enlace con lo
desarrollado por Hannah Arendt en su libro Eichmann en Jerusalén, al respecto de la banalidad del mal. El ser humano, en
esta era de la mecanización, pareciera estar mecanizándose en niveles en los
que ya no hay un cuestionamiento respecto de las acciones, sino que hay pura
repetición. Seguir órdenes, como si nos fuéramos automatizando y dejando
programar, en un intento de supervivencia equiparándonos a las máquinas, que
sólo son programadas y realizan aquello para lo que se las diseñó.
Evidentemente esto no es una hipótesis que intente ser totalizante, puesto que
dudo que toda la humanidad tienda a querer, por supervivencia, asemejarse a un
dispositivo programado y robotizado. Pero, para términos de la bibliografía y
del tema del ensayo, me era necesario expresar dicho planteamiento.
“También
hay imágenes operativas sencillamente destinadas a monitorear a los seres
humanos, a menudo bajo el pretexto –aceptado o directamente aplaudido por una
parte importante de nuestras asustadas sociedades– de evitar que se destruyan a
sí mismos.” [11] Finalmente, Huberman plantea un punto que es
fundamental de abordar en esta época de la hipervigilancia biométrica, digital
y al detalle. Se ha instaurado un régimen de control al alero de la
tecnoindustria y los dispositivos que operan como captadoras de imágenes operativas,
que pasan por programas, softwares de reconocimiento, de rastreo de datos, de
construcción de patrones y de Big data. Las cámaras de vigilancia también
cumplen este criterio de imagen operativa e invisible, ya que operan mediante
distintas operaciones acciones informáticas. Si tanto la visión, como el
cuerpo, y como la imagen de la humanidad está siendo convertida a algoritmos,
códigos binarios, imágenes robotizadas… Nuestra configuración perceptual puede
estar tendiendo cada vez más hacia lo maquinal y lo ciborg.
[1] Benjamin, W. (1989) La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos. (p. 2)
[2] Butler, J. (2010) Marcos de guerra: las
vidas lloradas. Editorial Paidós. (p. 26)
[3] Paglen, T. (2010). Invisible Images
(Your Pictures Are Looking at You). En https://lafuga.cl/imagenes-invisibles/944
[4] Paglen, T. (2010). Invisible Images
(Your Pictures Are Looking at You). En https://lafuga.cl/imagenes-invisibles/944
[5] D’Andrea, A; Blanco, J. (2015) ¿Pueden nadar los submarinos? La tesis de
Turing y el mecanicismo, en Filosofía e historia en el cono sur. (p. 193)
[6] Paglen, T. (2010). Invisible Images
(Your Pictures Are Looking at You). En https://lafuga.cl/imagenes-invisibles/944
[7] Marx, K. Elementos fundamentales
para la crítica de la economía política. Capítulo “Fragmento sobre las
máquinas”. (p. 4)
[8] Huberman, D. (s.d) Cómo abrir los ojos. En
https://www.eternacadencia.com.ar/blog/libreria/el-libroen-la-pizarra/item/como-abrir-los-ojos.html (p. 11)
[9] Marx, K. Elementos fundamentales para la crítica de la
economía política. Capítulo “Fragmento sobre las máquinas”. (p. 7)
[10] Huberman, D. (s.d) Cómo abrir los ojos. De
https://www.eternacadencia.com.ar/blog/libreria/el-libroen-la-pizarra/item/como-abrir-los-ojos.html (p. 12)
[11] Huberman, D. (s.d) Cómo abrir los ojos. De
https://www.eternacadencia.com.ar/blog/libreria/el-libroen-la-pizarra/item/como-abrir-los-ojos.html (p. 13)
Comentarios
Publicar un comentario